Mervyn Peake: un genio (quasi) dimenticato

Ha scritto uno dei romanzi fantastici più originali, inafferrabili e letterariamente potenti della storia della letteratura. E’ stato illustratore, scrittore per ragazzi, poeta visionario di grande vivezza espressiva. Mervyn Peake di cui nel 2011 si è ricordato il centenario della nascita è però quasi ignorato da noi in Italia. Da oggi mi piace riportare alcuni brani di un saggio che avevo scritto qualche anno fa su di lui e altri scrittori fantastici e di fantasy. A cominciare da una descrizione del suo capolavoro “Tito di Gormenghast”.

“Gormenghast, ovvero l”agglomerato centrale della costruzione originaria, avrebbe esibito, preso in sé, una certa qual massiccia corposità architettonica, se fosse stato possibile ignorare il nugolo di abitazioni miserande che pullulavano lungo il circuito esterno delle mura ineerpicandosi su per il pendio, semiaddossate le une alle altre, fino alle bicocche più interne che, tratte,nute dal terrapieno del castello, si puntellavano alle grandi mura aderendovi come patelle a uno scoglio”. L”incipit, formadabile, del romanzo, è già una sintesi perfetta dell”atteggiamento della scrittura di Peake nell”edificare il suo universo. Anzitutto, direttamente a fianco del soggetto troviamo una congiunzione al posto di un verbo; come a segnalare fin dall”inizio che il testo non ha una progressione lineare, dinamica verso una meta, ma è una diramazione di meandri nello spazio. Due soli verbi coniugati animano la prosa; ma il primo è un condizionale e quindi continua a spiegarci ciò che il soggetto potrebbe essere ma in effetti non è, il secondo invece “si puntellavano” si riferisce non al castello ma alle abitazioni più umili e meno visibili della descrizione. Tutto l”intero primo periodo, non dice quindi nulla direttamente di Gormenghast ma storna subito l”attenzione di chi legge verso, per così dire, i suoi “accessori”. L”avvertimento è quindi chiaro. Inutile aspettarsi uno sviluppo progressivo dei temi e delle informazioni, tantomeno prove da superare, amuleti davtrovare e nemici da abbattere. Gormenghast è un universo tautologico che parla continuamente di sé e afferma solo se stesso. Per farlo si serve di questa sintassi contorta, lavorata fino all”estenuazione delle sue possibilità, e, narrativamente, si poggia tutto su un lento e costante digradare da una condizione di base: la vita immobile del sistema, che in ogni momento viene sottoposta a tensioni e rilassamento, come un enorme cuore con sistole e diastole rallentate fino allo stremo. E” un universo claustofobico, una geografia minuta e accuratissima proprio perché lo spazio è minimo e le parentesi in esso innumerevoli. E” questo il motivo per cui ogni antro, ogni soffitta, ogni angolo del acstello ha un”importanza vitale. Ogni particolare rivendica il diritto ad esistere come le macerie fumanti di Londra, anche quando si trova solo in prossimità del castello/universo” (…) alle pendice di Gormenghast ogni filo d”erba proclamava la sua importanza, i pochi sassi sparsi qua e là si offrivano al cervello con piglio autoritario, imprimendovi ciascuno i propri contorni recisi, la propria massa luminosa, alta sulla sua chiazza di inchiostro”.Questa passione per il dettaglio, per il bagaglio di caratteristiche che vivono in ogni cosa si comunica poi ovviamente anche ai protagonisti umani dell”opera. Si ha la netta impressione che ogni dilaogo, ma anche ogni reazione ed atteggiamento psicologico sia sovraccaricato da tensioni e significati che sono perfettamente intelligibili per i personaggi ma risultano all”inizio oscuri al lettore che viene quindi continuamente spronato a indagare, immergersi non semplicemente nella storia ma nelle strampalate personalità che la cpmpongono. Le faide inespresse, le rivalità, l”orgoglio che diverranno motore della storia nella parte conclusiva del romanzo sono ora come soffocate, appartengono ad un profondo di ogni anima nel quale non ci si addentra gratuitamente. La galleriea dei personaggi folli, incomprensibili sottintende molti ieri, misteriosi ma all”apparenza uguali all”oggi che stiamo leggendo, come se ogni atteggiamento fosse nascosto e indagabile dietro alla maschera eterna che affiora nei rituali ossessivi e ripetitivi che reggono il castello. Molto si è scritto per spiegare, o tentare di spiegare, questa peculiarità del mondo fantastico di Peake: l”esperienza della guerra, la disperante visita nel campo di concentramento di Belsen, c”è anche chi ha messo in luce che l”anno della pubblicazione dell”opera, il 1946 è lo stesso in cui vede la luce l”Universo Concentrazionario di David Rousset prima opera europea di un detenuto in un lager che cerca di spiegarne il sistema vigente di leggi e consuetudini non scritte. Forse ha semplicemente ragione Anthony Burgess che nella prefazione riportata anche nell”edizione italiana dell”opera parla di un””indifferenza alla dimensione temporale e di una ossessione per il tutto pieno”. Geografia e contesto umano sonoinfatti un tutt”uno corposo e massiccio, un insieme che si sposta lentamente come una immensa bestia preisotrica. Ed ha ragione anche Michael Moorcock grande scrittore contemporaneo e dichiaratamente emulo di Peake, quando dice che in Tito di Gormenghast l”autore “non sta semplicemente scrivendo un romance, ma lo sta esaminando”, come per trovare delle “pecche nella sua ragion d”essere”. Già perché lo sguardo di Peake non dà pace alla sua creatura. Se Gormenghast non teme nessun assalto dall”esterno, se è orgogliosamente abbarbicato sulla sua roccia è invece messo a nudo sul piano simbolico da una penna che con il suo acume, le sue inclinazioni al grottesco, la sua accecante introspezione nell”organico sembra non conoscere limiti o esitazioni. E” vero, la geografia e la galleria di tipi umani di Tito di Gormenghast riproduce una mente smisurata e portentosa che parla di uomini e cose, quasi processandoli, perché essi diano conto del loro essere. Entrare allora a Gormenghast significa fare un viaggio in un Altrove che non è meta né labirinto, è invece un un universo inaudito e “a parte” perché una colpa immateriale vi aleggia. Autore e lettore partono insieme per l”impresa di scoprirne almeno i contorni.

Tintern Abbey di Wordsworth: l’emozione di condividere la poesia

La poesia Tintern Abbey di William Wordsworth chiude la raccolta delle Lyrical Ballads che l’autore pubblicò nel 1798 assieme all’amico Samuel Taylor Coleridge che vi contribuì come è noto con uno dei suoi capolavori assoluti: La ballata del vecchio marinaio. Il libro, che rappresenta uno spartiacque nella storia della letteratura occidentale, ebbe subito un buon riscontro di pubblico con 500 copie vendute in poco tempo e la pubblicazione di alcuni estratti sui periodici dell’epoca, perfino su quelli femminili.

Le Lyrical Ballads sono un testo esemplare del romanticismo europeo per la rivalutazione dell’immaginazione creativa, il tentativo di coniugare l’apertura all’incanto e al soprannaturale con la descrizione realistica della vita rurale, la passione per l’essenza intima e quotidiana delle cose e la ricerca di un senso nascosto e misterioso insondabile per la pura ragione. Il gusto, infine, per uno stile che privilegiasse l’espressione immediata, per rimanere come affermavano i due poeti nella prefazione alla seconda edizione, quella del 1800 “in compagnia della carne e del sangue”.

Ecco, è proprio il concetto di compagnia che quest’ultima poesia, Tintern Abbey, pone in evidenza in maniera inequivocabile. Una compagnia attraverso la quale il poeta riesce a leggere le suggestioni del paesaggio con altri occhi oltre ai suoi e porge così la poesia come dono da mettere in comune; di più, come emozione che può essere profondamente sentita solo condividendola con un altro che è parte attiva, integrazione del proprio sguardo e in questo assieme destinatario e coautore ideale della sostanza del testo. Progressivamente e in modo sempre più convincente la presenza della sorella Dorothy, che visse assieme al poeta tra i villaggi del Lake District nel nord dell’Inghilterra, misura il passaggio verso questa intuizione, che il poeta afferma verso il termine della lirica quasi come una vittoria, un affrancarsi da una pura emozione individuale.

La poesia si apriva infatti inizialmente con uno sguardo sulla natura circostante a rievocare le emozioni vissute dall’autore nel passato

 Cinque anni sono passati; cinque estati, con la durata

Di cinque lunghi inverni! E di nuovo torno ad ascoltare

Lo scorrere di queste acque giù dalle loro sorgenti montane

Con un dolce interno mormorio. Una volta ancora

contemplo questi erti, eccelsi colli, che su una scena selvaggia ed appartata

imprimono un senso di più marcata solitudine e fondono

il paesaggio con la pace del cielo. (…)

questi rustici lotti, e questi ciuffi di frutteti

che in questa stagione, coi loro frutti ancora acerbi

si confondono coi boschi e coi cespugli

né con le loro tinte verdi e semplici disturbano

il selvaggio verdeggiare del paesaggio. (…)

 

Il tono è quasi referenziale. Lo sguardo è certamente appassionato, ma a tratti così esatto da diffondersi su particolari agricoli con un tono non troppo dissimile da quello virgiliano nelle Georgiche. Subito però il rapporto tra passato e presente viene prepotentemente alla ribalta, trascinando con sé il vissuto personale del poeta

 Eppure stando a lungo lontano

Queste forme di bellezza per me non sono state

Quello che è un paesaggio agli occhi di un cieco.

Perché spesso in luoghi solitari o in mezzo al frastuono

Di paesi e città sono stato loro debitore,

nei momenti di noia, di dolci sensazioni

avvertite nel sangue, dentro al cuore

e perfino nella parte più pura della mente (…)

sensazioni di un piacere che non si può ricordare

ma tali da riuscire ad avere un influsso non banale

sulla parte migliore della vita di un brav’uomo (…)

 Tra i meriti di questa introspezione tra le cose, c’è anche quello di aprirsi a qualcosa che trascende tanto quel paesaggio, quanto la mente stessa dell’osservatore. E in questo personale “naufragar” tra le cose e il loro ricordo Wordsworth non perde la bussola, anzi…

 Né meno credo, sono stato loro debitore di un altro dono

Di natura più sublime, quella disposizione benedetta

In cui il fardello del mistero

In cui il peso grave e logorante

Di questo mondo indecifrabile

Si fa più leggero (…)

 Se in gioventù l’esuberanza dello sguardo, la percezione di essere costantemente in presenza di un’energia e di una vitalità troppo strabocchevoli per ridursi al mondo sensibile veniva in modo quasi naturale, ora col procedere degli anni è un’altra consapevolezza, più matura, a guidare il poeta nelle stessa direzione di stupore di fronte al mistero intravisto nel creato.

 Ora quel tempo è passato

Ora quelle gioie non sono più

Né tutti i suoi vertiginosi rapimenti. Né per questo

Mi sento mancare o m’addoloro e mi lagno

Altri doni sono giunti, per tale perdita, e io li considero

Abbondanti compensi.

Perché ho imparato a guardare il mondo non come

Nell’età della giovinezza, ma intento spesso

Ad ascoltare la pacata triste musica dell’umanità,

Né aspra né stridente. Ed ho sentito una presenza

Che mi turbava con la gioia

Di elevati pensieri, un senso sublime

Di un qualcosa ancor più profondamente infuso,

la cui dimora è il fuoco del sole reclinante, l’oceano

ricurvo, l’aria vivente e il cielo

azzurro e nella mente dell’uomo

un moto e uno spirito

impresso in ogni essere pensante.(…)

 Ma c’è un fattore, anzi, una persona in carne e ossa che ha contribuito a questo mutamento, che ha integrato la prospettiva del singolo: è la sorella Dorothy che subito dopo Wordsworth descrive come “cara amica” aggiungendo con quasi stupita ingenuità “ma ora ci sei”. E addirittura infine, il poeta arriva anche a pensare di passare a lei il testimone e che l’esperienza fatta insieme di fronte allo spettacolo contemplato con quattro occhi possa sfidare il tempo, e superarlo.

 Ed è per questo che sono ancora innamorato dei prati

Dei boschi e delle montagne (…)

E allora ricorderai che io qui venni

Mai stanco di questo culto, e anzi con sempre

Più caldo affetto, con zelo ancora più profondo

Di più pura devozione. E neppure scorderai

Che dopo molto peregrinare e dopo molti anni

Di assenza, questi boschi scoscesi, questi colli eccelsi

E questo verde paesaggio pastorale, mi furono

Ancora più cari, sia per loro virtù che per amor tuo.

Come John Donne due secoli prima aveva introdotto un ‘tu’ attivo all’interno della sua poesia qui Wordsworth supera a grandi passi la porta del Romanticismo con un ‘tu’ deliberato, un ‘tu’ complice affermando l’idea che ogni incanto naturale, ogni immagine abbia senso solo se condivisa, e che le tracce di questa pienezza, perché tale l’emozione diventa solo se è vissuta insieme, possano permanere ed essere a loro volta donate, meglio ancora, tramandate a chiunque voglia provare a riviverle insieme, magari anche semplicemente rileggendo questi versi ad alta voce.

 

Kavanagh:in memoria del padre

Nel giorno dei defunti, questa lirica di Patrick Kavanagh, grande poeta irlandese, tratta dall’antologia ‘Andremo a rubare in cielo’ (Ancora editrice) che ho pubblicato un paio d’anni fa e che raccoglie una quarantina di poesie di questo artista così poco noto da noi.
Per chiunque abbia perso una persona cara, l’idea che il suo volto, i suoi modi di essere e di fare, la sua andatura siano rintracciabili da qualche parte nel mondo, anche in un incontro casuale, avvenuto per qualche fortuita coincidenza o per uno scherzo del caso

Ogni anziano che vedo

Mi ricorda mio padre

Quando si innamorò della morte

Al tempo in cui si raccoglieva il grano.

Ne vidi uno a Gardiner Street

mentre inciampava sul marciapiede,

mi diede una mezza occhiata:

avrei potuto essere suo figlio

E mi ricordo del musicista

Esitante sul suo violino

A Bayswater, Londra,

lui pure mi ha posto quell’enigma.

Ogni anziano che vedo

Nel tempo che ha i colori di ottobre

Sembra dirmi:

una volta fui tuo padre

La torre dove non osano i critici

In un celebre saggio sul Beowulf, il famoso poema epico in inglese antico, Tolkien contravvenne ad una delle sue massime di vita e scrisse un’allegoria, lui che cordialmente le detestava. Ma detestava molto di più chi fa a pezzi un’opera d’arte perdendone il senso di insieme per andare a caccia di particolari irrilevanti, componenti ed elementi che appartengono più alle interpretazioni che al senso di ciò che si sta analizzando. Perché un’opera letteraria deve parlare come dal futuro. Deve esser studiata certamente nei suoi elementi ma per metterne in luce la capacità progressiva, di ampliare lo sguardo del lettore e dire solo a lui qualcosa di sé che ancora non sapeva. Qui si incontrano filologi (che studiano la parola per liberarne i sensi profondi e produttivi) e fruitori (che quelle parole accolgono per piacere godimento estetico). E da qui si può guardare avanti, dove c’è per Tolkien il mare. Ecco la sua riflessione

Un uomo ereditò un campo in cui si ergeva un cumulo di vecchie pietre, parte di un antico edificio. Alcune di queste pietre erano già state usate per costruire la casa in cui egli viveva, non lontano dall’antica dimora dei suoi padri.
Delle restanti, egli ne prese una parte per costruire una torre. Ma i suoi amici si accorsero a un certo punto (e senza preoccuparsi di salire le scale) che queste pietre in precedenza erano state parte di un edificio più antico.
Così essi gettarono la torre a terra, non senza fatica, per cercare incisioni e iscrizioni nascoste, o per scoprire da dove i remoti antenati dell’uomo si erano procurati il materiale da costruzione. Alcuni, sospettando l’esistenza di un deposito sotterraneo di carbone, cominciarono a scavare per cercarlo, dimenticando anche le pietre.
Tutti quanti dicevano: «La torre è estremamente interessante». Ma dicevano anche (dopo averla rasa al suolo): «Che disordine c’è qui!»
E anche gli stessi discendenti dell’uomo, che avrebbero ben potuto considerare quel che egli era stato sul punto di fare, furono uditi mormorare: «È un tipo così strambo! Pensa, usare queste antiche pietre solo per costruire una torre del tutto insensata! Perché non ha restaurato la vecchia casa? Non aveva il senso delle proporzioni!»
Ma dalla cima di quella torre l’uomo era stato in grado di spingere lo sguardo sino al mare.

…e Branduardi cantò Yeats (da la musica è altrove)

Ha una copertina grigia, quasi austera, ricorderebbe la Pulce d’Acqua se non fosse per tre pennellate orizzontali verde, rosa e blu: Branduardi canta Yeats è un disco in cui l’immaginazione lussureggiante, visionaria, coltissima e contadina del grande poeta irlandese, premio Nobel nel 1923, si sposa con una musicalità limpida e pudica, estremamente discreta nel dare il braccio alla poesia, nella certezza che quest’ultima potrebbe camminare benissimo anche da sola, ma col sostegno di due chitarre e ponderati interventi di percussioni e fiati può raggiungere spazi e persone cui difficilmente sarebbe arrivata per conto proprio.

Nato nel 1864 e morto nel 1938 Yeats è un poeta di immenso, stupefacente vigore espressivo, naturalmente incline a pensare per immagini ma soprattutto capace come pochi altri di combinare un senso immediato della natura con audaci speculazioni filosofiche. “Ha passato tutta la vita a bussare alle porte dell’invisibile – ha scritto di lui un altro grandissimo poeta irlandese, Seamus Heaney, Nobel nel 1995 –  in attesa di una risposta”.
Di fatto questa fame di assoluto Yeats  l’ha cercata come un rabdomante del sacro in ogni tradizione, come per setacciarne e raccoglierne le limature tramandate dalla storia. I classici latini e greci, poi l’India, l’ermetismo e la Cabala, la sua Irlanda brulicante di storie e di credenze: un Paese percorso in lungo e in largo, con un blocco di appunti per registrare in presa diretta i racconti dei contadini. Da questa appassionata indagine scaturiranno le “Fiabe Irlandesi” e il Crepuscolo celtico”.
Ma qualche settimana dopo Yeats potevi incontrarlo a Londra o Parigi nei circoli teosofici, a parlare di ocultismo e addirittura di un certo modo di vedere la politica. In altri periodi poi trascorreva notti insonni a consultare manuali di astrologia, andava a vedere rappresentazioni di teatro giapponese, oppure contattava gruppi di indipendentisti irlandesi per convertirli alla sua idea di una comunità basata sul patrimonio dell’immaginazione.  Le mille maschere di un uomo, i volti diversi ma mai artificiosi di un poeta che ha inseguito tutta la vita il desiderio di una meraviglia che dura, in una logorante guerra di posizione tra sogni che sembrano così evidenti e reali e una realtà che li sbriciola ma che a guardarla senza quel filtro sembra irrimediabilmente arida.

Da questa lotta senza quartiere deriva un autentico mare di poesie. Numerose e ricche raccolte pubblicate assieme a saggi e opere teatrali lungo tutto l’arco della vita, da cui la premiata coppia Angelo e Luisa estrae una frazione rappresentativa. Ci sono dentro gli dei di Irlanda, regine e buffoni, i cigni del lago di Coole, e ancora aviatori nei cieli della Prima guerra mondiale, bambine di fronte al mare, amori giovanili e senili meditazioni.

Riascoltato oggi a venticinque anni di distanza il disco pare suonato ieri. La timbrica dgeli strumenti, l’arrangiamento, la limpidezza del suono delle chitarre ne fanno un classico, un “servizio” esemplare alla poesia che veste i panni dell’essenzialità musicale per brillare in tutto il suo splendore lirico. E alla luce di quanto si ascolta oggigiorno sembra quasi miracoloso se non impossibile che un prodotto commerciale con al centro dieci poesie di un autore neanche italiano e per i più sconosciuto abbia raggiunto posizioni di vertice nelle classifiche di vendita e sia stato presentato doviziosamente nei più popolari talk show dell’epoca: su tutti un Domenica In con Mino Damato che legge i versi di “Un aviatore irlandese prevede la sua morte”prima dell’esecuzione live di Branduardi Fabrizio & co.

In quegli stessi anni dopo l’opulenta tournee di Cercando Branduardi aveva nel frattempo optato per un’ambientazione più raccolta per le sue esibizioni, quasi da musica da camera. Un quartetto, tutti strumenti acustici, moltissimi anni prima che il termine unplugged venisse coniato. Questa svolta risente molto dell’impatto con la poesia di Yeats.

Perché sempre più protagoniste sono le parole. Mai come in questo disco si condensa l’apparente paradosso tra il più musicale dei cantautori italiani e l’importanza decisiva della nuda parola. Ma forse è proprio la sobrietà di accompagnamento da poco riscoperta che conquista gli eredi di Yeats, tanto che velocemente concedono il nulla osta ad utilizzare i versi dell’illustre antenato. Apprezzano il garbo e il rigore del musicista ma sicuramente non sanno che tutto ha avuto inizio da una coppia di versi che la moglie un giorno ha squadernato di fronte agli occhi del marito.

 “Non volevo musicare Yeats. Io volevo essere Yeats”

 Come le onde del mare, come le onde del mare/ balla la gente quando suono il mio violino”.

Questi sono i versi da cui comincia tutto. L’incipit della poesia Il violinista di Dooney è per Branduardi più di un’illuminazione, è la conferma nella mente di una scena vissuta e ancora da vivere in tanti concerti.  Il violino nell’incavo del collo, la scintilla che scocca con l’inizio della melodia, il pubblico che risponde all’impulso sonoro. Non manca forse un pizzico di presunzione nell’appropriarsi il verso, ma l’idea di un gruppo di persone che si muove sciabordando sotto il palco di un teatro o di un palazzo dello Sport è una realtà provata più volte dal menestrello e che ora può ripetersi con la benedizione dell’identificazione forte con la parole del poeta.

Dooney è una rocca a picco sul lago Gill nella Contea di Sligo, l’area a nord ovest dell’Irlanda dalla quale provenivano gli antenati materni di Yeats e che il poeta elesse a sua “terra dei desideri del cuore”. Ancora oggi dalla sua cima si gode una vista superba del lago e delle sue insenature. E proprio da lì si racconta che scendesse periodicamente a valle un violinista cieco che con la forza delle sue improvvisazioni riusciva a radunare frotte di gente festante. Privo della vista come un indovino o uno sciamano di tante tradizioni mitiche, il violinista incarna così alla perfezione l’idea di un miracolo musicale, di qualcosa quasi soprannaturale che si manifesta improvvisamente e che diventa una specie di rito popolare, mistico e carnale.

“Mio fratello è prete a Kilvarnet/ mio cugino è prete a Mocharabuie/ ma io ho fatto più di mio fratello e mio cugino (…) Quando alla fine dei tempi/ noi ci presenteremo a Pietro/ andremo a lui seduto in maestà/allora lui sorriderà ai nostri tre vecchi spiriti/ma chiamerà me per primo oltre il cancello”

Addirittura meglio dei custodi istituzionali del sacro, il violinista conquista perfino il primo posto nelle gerarchie celesti: è lui che Pietro lascia entrare per primo riconoscendo ufficialmente i meriti da lui acquisiti nel consolare e deliziare la sua gente con la musica, perché

“sempre allegri sono i buoni/salvo che per cattiva sorte/e la gente allegra ama il violino/ e la gente allegra ama ballare”

Con un delizioso sillogismo Yeats mette in relazione le qualità morali on l’allegria e l’allegria con la musica che la genera. Branduardi sottoscrive: del resto le ragioni del suo fare musica sono un po’ le stesse, un insieme di profondità e divertimento, uno sguardo al cielo con i piedi ben piantati nella fisicità del suono e degli strumenti che lo producono: l’obiettivo, la felicità di chi ascolta.

Durante i concerti l’artista si sofferma a parlare parecchio delle singole poesie, ne racconta l’origine e si diverte a svelare i lati più imprevedibili della personalità di Yeats. Come è il caso de Il Cappello a Sonagli, la second traccia dell’album tradotta con mano leggera da Luisa dall’originale The Cap and The Bells. Qui troviamo dispiegato perfettamente tutto l’armamentario del poeta da giovane: c’è un buffone che per sedurre la regina le invia prima la sua anima poi il suo cuore, ma ambedue vengono respinti. Prova allora con successo a lasciare sul sentiero che lei la mattina percorre il suo cappello a sonagli rinunciando così a vivere. Impossessatasi dell’imprevedibile dono la regina inzia a cantare: solo allora l’anima e il cuore del buffone possono entarre nella sua stanza

 

“Quello rosso venne alla sua destra/ quella blu alla sua sinistra/ e facevano un rumore come di grilli/un chiacchierio dolce e saggio/ i suoi capelli erano un fiore ancora chiuso/quiete d’amore era ai suoi piedi/ era ai suoi piedi.

 La poesia è il racconto di un sogno del poeta stesso, secondo la testimonianza della sorella ed è frutto di un periodo costellato di autentiche ossessioni immaginative. Qualche sera prima Yeats aveva assistito lo zio febbricitante ascoltandone e registrandone con pazienza i deliri: a un certo punto il malato cominciò a dire che vedeva davanti al letto delle rosse figure danzanti. Il poeta aveva allora invocato l’Arcangelo Gabriele che nella cabala ebraica è l’angelo della luna ed ha potere sulle acque; immediatamente lo zio dichiarò di vedere un fiume che attarversava la stanza spazzando via le figure rosse.
Il mattino dopo il medico constatò che la febbre era passata meravigliandosi della rapidità della guarigione. “la sua sarà stata una specie di ipnosi – osservò ascoltando il racconto di Yeats – ma certo questa guarigione è un fatto davvero molto strano”

Così come strano è il destino del buffone la cui morte trasfigurata nel rosso del cuore e nel blu dell’anima finalmente ammessi al cospetto della regina che consuma la sua esistenza diventando musica, suscita il canto d’amore della donna.

Nel caso di questa poesia Branduardi adotta una melodia estremamente composita e variabile: nelle battute iniziali tutte appoggiate sullo stesso accordo di re maggiore arpeggiato con l’arricchimento di qualche nota intermedia riesce a dare alle prime parole di ogni strofa un’idea di stasi che sta per trasformarsi in movimento, cosa che puntualmente accade nella parte centrale e finale in cui la melodia si libra verso l’alto accompagnata da una vorticosa scala ascendnete della seconda chitarra, finché verso la cadenza i salti melodici sono padroni del campo. Puntuale in chiusura di ogni strofa l’intervento di due flauti dolci accordati per terze che sembrano confermare l’atmosfera fiabesca e rilanciare la storia verso la strofa successiva per poi chiudere il tutto in un finale in cui anche le chitarre tornano sull’accordo fondamentale.

Il cappello a sonagli resta uno degli esempi meglio riusciti di messa in musica di una poesia così colma di mistero, fascinazione e malia, ma concepita come una storia dallo sviluppo logico, almeno secondo la logica del sogno che individua nel canto il compimento di un desiderio d’amore. Sconfitto nella materialità, il buffone ha la sua rivincita in un Altrove immaginato con due semplici tocchi di colore per cuore e anima che cantano il proprio amore indistruttibile. Con estrema naturalezza e rigore nella composizione – strana terminologia per il resoconto di un sogno – i versi di Yeats e questa musica evocano immagini di altissimo valore simbolico con un’immediatezza che pare materializzarle davanti ai nostri occhi. Cuore, anima, amore, destino: tutti universali che fanno parte del bagaglio di ogni individuo, tutte parole anche qui con la lettera maiuscola che tanto spaventano certi intellettuali deboli ma che parlano la lingua dei sentimenti profondi che ognuno incontra almeno qualche volta nella vita; musica e poesia le mettono per così dire a disposizione in un loro universo che può essere nostro: ascoltarle, incontrarle e meditarle paragonandole col vissuto personale significa crescere nella consapevolezza di quanto grandi siano le possibilità e le risorse (anche) della nostra immaginazione.

Un sogno vigile, fatto a occhi aperti è quello che ispira l’ultima canzone del disco, Innisfree l’isola sul lago, la poesia più famosa di Yeats, costantemente ai primi posti in ogni sondaggio sulle migliori liriche della letteratura inglese. Un sogno ad occhi aperti raccontato dallo stesso Yeats nella sua Autobiografia: camminando sui “marciapiedi grigi” di Londra il giovane poeta si ferma rapito di fronte a una fontanina all’interno di un negozio sulla cui sommità, sospesa sul getto d’acqua si staglia una piccola sfera. L’immagine richiama alla sua memoria la forma dell’isoletta Innisfree, poco più di un batuffolo di terra in un’insenatura del lago Gill a Nord di Sligo, che se non fosse per le indicazioni turistiche sarebbe quasi introvabile in un giro dello specchio d’acqua che offre ben più spettacolari panorami. Nella mente di Yeats questa zolla di terra diventa una radura dove il poeta nostalgico sogna di ritirarsi ad allevare api in una casupola d’argilla.

E la da solo io vivrò/ io vivrò nella radura/ dove ronzano le api/ e là io pace avrò./ Lentamente, goccia  a goccia/viene dai veli del mattino/fino a dove il grillo canta.

Nonostante l’idealizzazione gli elementi naturali appaiono concreti e credibili. Le api ronzano davvero davanti agli occhi di chi ascolta così come lo sciabordare dell’acqua “che accarezza la riva piano”. Yeats non ancora trentenne riesce nel miracolo di dire l’essenziale del sogno cantandolo come la rivelazione oggettiva di un istante in cui le cose diventano reali: non un ‘utopia ma una possibilità che la natura concede, anche se al momento resta desiderio. Nel disco il brano è l’unico che si avvale di un’orchestra d’archi arrangiata da Maurizio Fabrizio a creare un tappeto sonoro stavolta ricco e corposo. La melodia è come spezzata in frasi brevi e ascendenti che terminano sempre sulla stessa nota dando l’impressione di tante piccole salite in cima a quello zampillo d’acqua che nel sogno di Yeats sostiene in equilibrio l’isola pallina.

Più la natura si presenta reale più il suo valore di segno risalta. Un qualcosa che avevamo già intravvisto nelle canzoni precedenti ma che nelle parole della grande poesia assume toni più nitidi e inequivocabili. Prendiamo ad esempio la prima traccia del disco, i Cigni di Coole, poesia che dà anche il nome a una delle raccolte più significative di Yeats. 

In ogni momento Yeats si sente provocato dalla sfida con il reale, che attaverso la natura ispira nell’uomo un senso di bellezza fragile, costantemente messo in pericolo dallo scorrere del tempo, da una materia che sembra proseguire per le sue vie di mutazione e abbandono incurante dello sguardo dell’uomo che – come i discepoli sul Tabor – vorrebbe fissare la sua emozione di meraviglia per sempre

Io le ho viste creature di luce/ così ora è triste il mio cuore/tutto è cambiato da quando io /per la prima volta su questa spiaggia/potei udire sul capo/come campane il battito delle loro ali/e ascoltando allora io camminavo/con passo più leggero/

E l’illuminazione di un momento che deve fare i conti con gli anni che passano: infatti secondo le parole stesse del poeta è il diciannovesimo autunno dal giorno in cui contò quei cigni per la prima volta e ora il sentore di perderli è più forte dell’incanto che ancora contempla

Navigando risalgono nell’acqua/ i loro cuori non sono cambiati/passione conquista li accompagnano/ovunque essi vadano vagando/ma ora lenti scivolano sull’acqua/misteriosi e belli./Tra quali giunchi faranno il nido/presso la sponda di quale lago/porteranno delizia agli occhi degli uomini/il giorno in cui mi sveglierò/ e scoprirò che se ne sono volati via

La polifonia, l’intarsio delle chitarre di Branduardi e Fabrizio traduce in musica il  senso di uno spettacolo che si dipana davanti agli occhi del poeta ma sembra scivolare via, allontanarsi, perché ubbidisce a una legge di natura di cui l’uomo contempla esclusivamente il riflesso sul piano dell’emozione. E’ uno spettacolo, d’accordo, ma che inesorabilmente imbocca la via dell’abbandono per abitare solo la memoria. Così l’arpeggio della chitarra principale ha l’accento costantemente spostato sul tempo debole della battuta, come se trascinasse via la melodia che la seconda accenna solo con qualche nota. Per tutta la durata del brano anche le percussioni  in controtempo rispetto al canto non fanno altro che spingere costantemente le parole in avanti fino all’ultima strofa solo musicale che si spegne glissando sull’accordo conclusivo.

Il confronto tra desiderio del cuore di fermare gli attimi e l’indifferenza del tempo, che anzi tiene soggiogato l’uomo alle sue leggi è il punto in cui la poetica di Yeats e la sensibilità di Angelo Branduardi coincidono in pieno. Anche altre due poesie stanno lì nel disco a confermare questa evidenza. Nella lirica A una bambina che danza nel vento, come abbiano visto nel capitolo dedicato al creato  per esempio il poeta si rivolge accorato alla bimba spensierata che volteggia sul bagnasciuga:

“Non ti curare del vento,/non ti curare se fa rumore il mare/ che bisogno c’è? 

Come i cigni di Coole la bimba sembra creatura sospesa in un tempo proprio, in una beatitudine intensa e momentanea

Tu sei così giovane/ e ancora non conosci/ ora danza là/tu il trionfo dello sciocco non sai/ o la perdita dell’amore appena nato/né perché mai il migliore se ne va/ e lascia il grano da legare/

L’inserto sembra argomentare, spiegare questa cruda educazione alla crescita che attende la bmbina, l’asprezza della realtà sembra togliere il terreno sotto i piedi alla speranza ma la bimba può continuare la sua danza – altro elemento riccorrente nelle canzoni di Branduardi, pensiamo a Girotondo, a La Danza, a Colgi la prima mela, allo stesso Ballo in fa# minore – senza aver timore degli elementi primordiali della natura

Il tempo della gioventù con le sue opportunità non colte è anche al cuore come abbiamo visto de Il Giardino dei Salici, penultimo brano del disco, anche se qui i toni sono molto più distesi ed elegiaci  e il quadretto sfiora l’idillio per quanto incompiuto

Nel giardino dei salici
ho incontrato il mio amore
là lei mi pregava
che prendessi la vita così come viene
così come l’erba
cresce sugli argini sel fiume
ero giovane e sciocco
ed ora non ho che lacrime

 

Qui abbiamo voluto tornare sul testo perché, sebbene semplice e immediato nasconde una lunga storia. Yeats dice di essersi ispirato al canto di una donna ascoltata a Ballisodare nei pressi di Sligo, dove in effetti a tutt’oggi c’è un pub chiamato Down by the salley Gardens. Ma la “versione” della donna con tutta probabilità è la resa imperfetta di un’altra lirica precedente “The rambling boys of pleasure” con la quale la poesia yeatsiana condivide il finale. Lo schema metrico, le rime dell’originale inglese, la ripetizione nel finale leggermente variata dei versi iniziati conservano tutto il sapore della ballata destinata al canto. E così anche le immagini quasi stilizzate ma he pure mantengono una certa innocenza come “le mani e i piedi bianchi di neve “.
Anche sulle diverse versioni musicali ci si potrebbe scrivere un capitolo intero. A noi basta ricordare che addirittura il grande compositore inglese Benjamin britten ha composto un arrangiamento di “Down by the Salley Gardens” e che la canzone è stata interpretata magnificamente dal gruppo folk rock irlandese dei Clannad, ma esistono versioni di Marianne Faithfull, Loreena Mc Kennit e dei Tangerine Dream. Un’interpretazione di Dolores Keane è la sigla finale del film Dancing at Lughnasa.

Branduardi in questo caso si discosta totalmente dalla melodia istituzionale per comporre però una specie di barcarola in 12/8, molto cantabile e immediata con la sua chitarra che disegna la linea dei bassi e Maurizio Fabrizio che improvvisa da par suo costruemdo armonie molto lievi e aperte fino allo splendido ponte strumentale. Il risultato è una canzone di grande freschezza e levità dove c’è poco spazio per la malinconia.

Londra: Olimpica letteratura

Una mostra sul paesaggio nella letteratura inglese

A Londra anche il patrrimonio letterario si candida per una medaglia d’oro, anzi l’ha già vinta prima di competere. Soprattutto se viene presentato come parte integrante del volto di un Paese. Nella letteratura inglese, del resto,  il paesaggio rappresenta più di uno sfondo, è soprattutto un personaggio. 

 Ora a Londra fino al 25 settembre 2012, e praticamente in concomitanza con l’evento olimpico la mostra “Writing Britain: Wastelands to Wonderlands” esamina come il paesaggio della Gran Bretagna – rurale e urbano – abbia permeato le maggiori opere letterarie del paese.

In esposizione, alla British Library di Londra, più di 150 opere letterarie, tra cui molte per la prima volta in mostra al pubblico e prestate da archivi privati: registrazioni sonore, video, lettere, fotografie, mappe, disegni, e naturalmente manoscritti e edizioni a stampa.

Tra i pezzi più importanti dell’esposizione ci sono: i disegni di Tolkien per Lo Hobbit, manoscritti di Charles Dickens, William Blake, Charlotte Bronte (Jane Eyre), George Eliot (Middlemarch), Kazuo Ishiguro (Quel che resta del giorno), JK Rowling (Harry Potter e la pietra filosofale), e il più antico manoscritto del Sir Gawain e il Cavaliere Verde, e quello del poema The Seafarer dal Exter Book del X secolo.

 

La mostra, che rappresenta un percorso nella letteratura inglese, è articolata come segue:

 

1. Rural Dreams: Legend and the land – Earthly Paradise: the Rural Idyll – Living off the land: farming and literature – Eco-writing, the vanishing

2. Industrial & Cityscapes: Dark Satanic Mills: the effects of the Industrial Revolution – Decline, depression & division: 20th century – Out of the Coalfields – Industrial traces: the post-industrial landscape

3. Wild Places: Terror of the Wild – Going Wild – Pilgrimage and the Sacred Wild

4. London: Eternal London – City of Dreadful Night: London divided – Street Haunting: writers / walkers – He do the police in different voices

5. Edges: Early views of suburbs – Ordinariness – retreat, idyll but threatened – Metroland, Suburban Dreaming

6 Waterlands: Beside the seaside – Water and Memory – Life and Death: Rivers – The Thames: celebrating a river through the ages

 

Gli organizzatori della mostra hanno anciato anche una iniziativa online: la realizzazione di una mappa interattiva con I sufggerimenti dei lettori tra luoghi geografici e opera che non sono state incluse nell’esposizione della London Library.

 

Tutti i dettagli sul sito della mostra:

http://www.bl.uk/whatson/exhibitions/writingbritain/index.html  

La storia del Ciliegio

Un estratto dal libro La Musica è altrove dedicato a una delle canzoni più amate di Angelo Branduardi

Il Ciligio è la versione, decisamente branduardiana, della Cherry Tree Carol, una ballata molto diffusa nelle isole britanniche ma codificata in forma scritta solo nei primi decenni dell’800 secondo quanto riportato nella celebre edizione ad opera di Francis James Child delle English and Scottish Popular Ballads che lo studioso pubblicò in cinque volumi a Boston nel 1898 a coronamento di sedici anni di ricerche.

Ballata è comunque un termine piuttosto vago e generico, riferito com’è  a un’enorme mole di componimenti spalmati su oltre mezzo millennio, dal Tredicesimo al diciannovesimo secolo. Pensate per essere accompagnate dalla musica e caratterizzate da metrica e rime molto elementari, le “ballate” sono di argomento storico, religioso o fiabesco, possono raccontare indifferentemente le gesta di santi o principi, di servi, cortigiane perfino di Robin Hood, servendosi di immagini vivide, a volte bozzettistiche, con passaggi bruschi che trasportano chi ascolta direttamente al cuore dell’evento senza soffermarsi troppo sui particolari.
Sono come i quadri dei cantastorie del Meridione d’Italia, predisposti per il racconto che si trasmette oralmente in versioni spesso differenti e improvvisate o adattate al pubblico del momento. Quello che interessa non è lo sviluppo, ma l’esempio che di può trarre dalla storia, che proprio per questo contiene momenti favolosi, improbabili, esalta sentimenti radicali o mutevoli, comunque intensi, privi di sfumature, esemplari appunto per chi ascolta, prototipi del meglio e del peggio di cui l’uomo è capace.

Il ciliegio rientra perfettamente in questa tipologia. Ispirata a un episodio narrato nel Vangelo apocrifo dello Pseudo-Matteo, la ballata ha come protagonista un anziano San Giuseppe – “era anziano, lo era davvero” sottolinea in apertura il testo – ritratto nel momento di prendere in sposa la Vergine Maria, “regina di Galilea”. Poi, però, immediatamente la scena si sposta in un frutteto dove la coppia cammina sotto alberi di ciliegie “rosse come il sangue”. Candidamente  Maria chiede a Giuseppe di coglierle delle ciliegie perché è incinta. Lei gli si rivolge con tono“mite e dolce”sottolinea il testo mentre Giuseppe è (ovviamente) scortesissimo “Fatti cogliere le ciliegie da chi ti ha reso incinta”. Nel grembo della mamma allora Gesù ordina che l’albero più alto si pieghi “perché sua madre ne possa avere un po’”. Quando ciò avviene Maria grida compiaciuta e forse anche un po’ infigarduccia “Vedi Giuseppe ne ho quante ne voglio!”   Al povero falegname non rimane che registrare il miracolo ammettere il proprio torto invitando la propria sposa a “rallegrarsi” di quanto avvenuto, usando cioè proprio il termine che nel vangelo è attribuito a Elisabetta.
Maria porta così a casa “un pesante carico di ciliegie” ma poi con un nuovo salto nel tempo, stavolta ancora più lungo, la vediamo col piccolo Gesù che sulle sue ginocchia profetizza la propria morte “che anche le pietre piangeranno” e la propria resurrezione che avverrà assieme “al sole e alla luna”
E’ questa la versione che segue Joan Baez, autrice di una propria versione molto più ristretta ma che sfrutta il lessico e le immagini originali, nonché una metrica molto somigliante

Nell’originale dell’apocrifo, per dirne ancora una, la pianta che si china a terra è una palma; curiosamente nella tradizione catalana l’albero è invece un melo.
Al di là delle implicazioni geografiche e climatiche le scelte del trovatore britannico sono sicuramente segno di una mentalità più abituataa lavorare sui simboli sottolineando in due chiari passaggi la relazione tra il rosso del frutto e quello del Sangue, anticipando così il senso della passione di Cristo che dona il suo sangue così come un tempo ha fatto dono del frutto rosso a sua Madre.

Anche Yeats, a testimonianza della vitalità di questa ballata nella cultura delle isole britanniche, dice la sua su questo apocrifo miracolo “che pur non trovandosi nella Bibbia, è conseguenza naturale dell’Incarnazione. Quando Giuseppe esprime quel dubbio che anche la Bibbia gli mette in bocca, il Creatore del mondo, divenuto già carne, ordina dal grembo della vergine e la sua creazione gli obbedisce. C’è tutto il mistero, Dio, nell’indegnità della sua nascita umana…e tutto ciò è detto in una filastrocca antica ma che pure ha una sua logica matematica”.

Mistero che Branduardi accoglie e se possibile potenzia togliendo alla vicenda i riferimenti puntuali e ponendo i protagonisti in uno spazio e tempo indistinti dove l’unico riferimento è quello della metafora. Il protagonista “vecchio e stanco” narrando in prima persona si paragona a un giardiniere mentre la vergine diventa l’ultimo fiore cui non può rinunciare al sopraggiungere dell’inverno.
Le pareti della storia sono crollate, lo spazio fisico è dilatato e il tempo delimitato solo dalle frontiere opache e remote della vecchiaia e dell’inverno: la stagione lunga e oscura così apertamente in contrasto con la bellezza fragrante della giovane sposa “la più bella che avessi visto mai”. Un superlativo che aggiunge ulteriore eccezionalità al presentarsi della storia. C’è anche dell’altra gente, appena nominata però e nascosta che rimane sullo sfondo a sorridere della passione di questo vecchio per la fanciulla. Poi accade il fatto

anche il mio ciliegio a suo tempo maturò
lei venne un mattino a chiedermene i frutti
“devo avere quelle ciliegie
perché presto un figlio avrò”

Io guardavo le sue guance più bella era che mai
e sentivo dentro me già crescere la rabbia
“chiedi al padre di tuo figlio
di raccoglierle per te”

Anche nella versione di Branduardi la donna reagisce con dolcezza , si volta “sorridendo come sempre” a guardare l’albero che però qui obbedisce immediatamente a un invito silenzioso, senza che né madre né figlio prendano la parola

Fu il ramo suo più alto che il ciliegio chinò
ed il padre di suo figlio così l’accontentò

Quando l’uomo/Giuseppe pensa tra sé queste parole, la sua rabbia è già sedata nella contemplazione del miracolo la cui evidenza è talmente chiara da non necessitare altro e infatti la canzone si conclude con la stessa strofa con la quale era iniziata, come se ad ogni esecuzione potesse ricominciare in una sorta di “miracolo perpetuo”

Già ero vecchio e stanco per prenderla con me
ma il vecchio giardiniere rinunciare come può
all’ultimo suo fiore
se l’inverno viene già

L’espediente della circolarità contribuisce a rafforzare l’idea di una vicenda esemplare proiettata nell’infinito, nel campo ultraterreno del simbolo, alla quale si deve guardare prestando la fede immediata del bambino che non si stupisce di fronte a una stranezza che accade in maniera così ovvia e appunto naturale.
La mancanza dei dati e dei riferimenti ai singoli personaggi se quindi pare togliere concretezza alla storia ne accresce il potere evocativo facendo sì che la mente di chi ascolta si attivi in prima persona per interpretare e decifrarne il senso, per mettere a posto tutti i tasselli fino a risalire alla sacralità misteriosa dell’evento

Ancora una volta Branduardi non impone una lettura propria, né un messaggio, né semplicemente tramanda una storia fissata così com’è una volta per tutte; preferisce che sia il destinatario a completare l’opera: l’autore ampliato, come lo definiva, al principio dell’800, Novalis, il grande poeta e teorico del romanticismo tedesco.

 

Da Schnitzler a Salinger: fonti inattese di Angelo Branduardi

Per un lettore curioso e onnivoro come Branduardi gli spunti per una canzone possono giungere anche da innamoramenti casuali, incroci inattesi con sensibilità affini o semplicemente immagini regalate alla storia della letteratura da poeti che poi magari sono noti al grande pubblico solo per quei versi particolari.
Walther von der Vogelweide è uno di questi. Certo, è un nome che potrebbe tornare utile se state giocando a qualcosa tipo trivial pursuit e volete far cadere l’avversario, a meno che non sia un germanista specializzato in medievistica. Questo poeta, un “minnesaenger”, specie di trovatore errante, nato non si sa bene dove tra alto Adige e Tirolo nella seconda metà del dodicesimo secolo, era un giramondo del mondo allora più glamour, cioè le corti e i castelli di principi, vescovi e feudatari. Attese fino all’età di 50 anni per avere un suo feudo dopo aver poetato presso numerosi signori senza rinunciare all’occorrenza a vigorose e quasi dantesche invettive politiche. Primo vero poeta tedesco come lo definiscono i germanisti Walther fu anche autentico poeta d’amore superando le ambiguità delle convenzioni del corteggiamento e dell’omaggio di corte a nobildonne irraggiungibili per cantare un sentimento vero, profondo di condivisione con la persona amata. Ecco perché non ha timore di uscire dal castello per raccontare un amore campestre, lieto, giocoso ma autentico nel comunicarsi a tutta la natura, nel coinvolgere alberi, fiori ed erba. Così nasce Sotto il tiglio
Sotto il tiglio
nella landa,
dove era il nostro giaciglio,
là potrete ancora vedere
belli assieme
fiori spezzati ed erba.
Davanti al bosco, in una valle,
trallallà,
così bene cantava l’usignolo.
Arrivai fino al prato
là era anche venuto il mio amore.
E là venni accolta
così felicemente come donna
che me ne sento ancora beata.
Mi baciò? Oh, per mille volte!
trallallà
Guardate com’è rossa la mia bocca!
Là egli aveva costruito,
così ricco
di fiori, un giaciglio.
Riderà di cuore
Tra sé
chi passi per quello stesso sentiero.
Presso le rose potrà vedere
trallàllà
dove giaceva il mio capo.
Che lui giacque con me,
se qualcuno ne venisse a conoscenza
(non voglia così Dio)
ne avrei vergogna.
E nessuno sappia mai
quello che si curò di fare con me,
a parte io e lui
e un piccolo uccellino
trallallà
che certamente sarà fedele.

Pur mantendeno la stessa freschezza e la musicalità ingenua dell’originale Branduardi cambia completamente il finale nonché il punto di vista del racconto che in Walther è maliziosamente affidato alla memoria di lei, tra vergogna e desiderio inconfessato di svelare melio l’accaduto. Aggiunge anche il motivo del cosiddetto nodo d’amore: due piante che si intrecciano a testimoniare il legame tra gli amanti che qui però viene improvvisamente rescisso
Sotto il tiglio, là nella landa/ la radica si abbraccia al giglio/ voi che passate potrete vedere/come son cresciuti ibnsieme/lei con me rimase solo un anno/ma con l’oro poi intrecciò le chiome/e se ne andò e amavo uno sparviero/in alto si levò e volò via.
Il distacco doloroso produce la conclusione sentenziosa della canzone in cui Branduardi medita sulla precarietà degli affetti, della vita e del mondo che “come vento e nube fugge via”, in un disco come Alla Fiera dell’Est che pur pullulando di timbri e colori è profondamente malinconico e consapevole della presenza incancellabile del dolore.
Ne La Pulce d’acqua come ultima traccia figura la bella dama senza pietà, capolavoro di John Keats, poeta romantico inglese morto a Roma nel 1821, animo colto e sensibile in un corpo minato dalla tisi, che in questa lirica esalta il potere incantatorio di una donna misteriosa che ruba a un cavaliere l’anima e con essa la vita riducendolo, dopo averlo sedotto, a un’esistenza errante e larvale.
Si tratta del classico motivo romantico dell’attrazione per l’oscurità e l’incognito, per quella parte del reale che sfugge alla ragione e che può tradursi in incanto e adempimento dei desideri del cuore oppure nello smarrimento e nella perdita del proprio Io.
Al limite del monte io mi addormentai/fu l’ultimo mio sogno che allora sognai/ed erano in mille e mille di più(…) erano in mille e mille di più/con pallide labbra dicevano a me/quella che anche a te la vita rubò/è lei la bella dama senza pietà.
Qui Branduardi evoca un’atmosfera misteriosa e lugubre grazie al suono sinuoso e lamentoso del sitar, strumento indiano molto in voga nel rock progressivo, e lascia agli archi il compito di spezzare la canzone con tre successivi interventi di grande vigore espressivo. Il destino del protagonista resta sospeso in un limbo dove ogni presenza è angosciante: così la canzone si conclude con l’ultimo intervento sinistro del sitar.
Due allusioni ai classici si ritrovano nel disco Cogli la prima mela, a ulteriore conferma dell’ampiezza di interessi della coppia Branduardi-Zappa; anzitutto ne la Raccolta dove si fa riferimento al frammento numero della poetessa greca Saffo che a proposito di una donna nubile si esprime con questa metafora
Come la mela sul ramo più alto/la dimenticarono i raccoglitori/anzi, non poterono ragiungerla,
che nella canzone diventa
Sei la spiga più bella che hanno scordato di tagliare/sei la mela più alta che nessuno mai raggiungerà./Passato è il tempo della Raccolta/la calda estate è finita di già/ e cutriosa ancora tu/aspeti chi ti coglierà
Mentre i cani del Signore di Baux che “gemon nel sonno/sognando della caccia” rimandano al De rerum natura del poeta latino Lucrezio che nel secondo libro del poema affrontando il tema del sogno si sofferma anche su alcuni animali:
Vedrai infatti forti cavalli, le cui membra giaceranno distese,
tuttavia irrorarsi di sudore nel sonno e ansar senza posa
e tender le forze all’estremo, quasi fossero in gara per la vittoria (…)
E spesso i cani dei cacciatori, pur mollemente addormentati,
tuttavia dimenano d’improvviso le zampe e emettono d’un tratto
latrati e aspirano frequentemente con le nari l’aria,
come se avessero scoperto tracce di fiere e le seguissero (…)
Ma la carezzevole prole dei cuccioli, avvezza a vita domestica,
in fretta scuote via e solleva da terra il corpo,
quasiché vedesse figure e facce ignote.
E quanto più una razza è feroce,
tanto più nel sonno essa deve infuriare.

L’immagine è di tale impatto che se ne è ricordata anche Doris Lessing, Nobel per la letteratura nel 1997. Nella sua autobiografia la scrittrice richiama direttamente il testo lucreziano
“Come i cani che se ne stavano lunghi distesi a guaire e uggiolare di eccitazione ogni volta che sognavano di dare l caccia a una lepre o un coniglio”
Una cucciolata di cani, come abbiamo visto, è protagonista de la Canzone canina di Esenin, che Branduardi ha musicato col titolo “La Cagna”
Alle fiabe, antiche o moderne, popolari o colte Branuardi fa spesso l’occhiolino. Barbablu diventa una specie di contrasto tra voce maschile e femminile nell’Album Pane e Rose, il Gufo e il pavone (anche questa canzone è in Cogli la prima mela) è anche un’opposizione foret tra figure simbolicamente distantissime, tra il fascino variopinto e solare del pavone e la upezza notturna del gufo. Le due figure sono spesso citate assieme, al museo Bargello di Bologna figurano nello steso gruppo scultoreo realizzato dal Giambologna
Un riferimento forse più inatteso è quello all’interno della canzone Il Disgelo perché la voce narrante che si prepara al viaggio e confida di aver visto già “le anatre tornare” ricorda molto da vicino il giovane holden che per ben tre volte (nei capitoli 9 e 12) nell’omonimo romanzo di Salinger si chiede dove vadano a finire le anatre del central park in inverno quando il loro habitat è tutto ghiacciato. Ma il ghiaccio nella canzone di Branduardi non è più neanche un ostacolo perché il protagonista addirittura offre all’amata una nave di ghiaccio pur di navigare asieme e lontano
Casanova, ispirata al romanzo del narratore autriaco Arthur Schnitzler, è una malinconica meditazione sul tempo che inevitabilmente si porta via la giovinezza così come, Il trionfo di Bacco e Arianna di Lorenzo il Magnifico, una delle (poche) punte di diamante del disco Domenica e Lunedì.
A volte il riferimento letterario non viene reso esplicito ma rimane nell’atmosfera, come la ‘bukovskiana’ ‘Il bambino dei topi’.

Branduardi e Yeats: io mi ricordo…

Le sagome di Branduardi e Fabrizio che emergono nel buio al primo arpeggio dei Cigni di Coole. Teatro Quirino. Roma E’ il 1986, ci sono i Mondiali del Messico: quelli del goal di maradona all’Inghilterra. Per fortuna il fuso orario aiuta e così posso godermi il concerto in pace con la prospettiva pallonara notturna.

Ma a quell’arpeggio lì, dimentcio ogni scadenza oraria  e mi perdo in quella suggestione. Le  chitarre  che sembrano  sospingere fisicamente in avanti la melodia con gli accenti spostati sulle note finali di ogni battuta, comea  imitare l’andamento dei cigno sull’acqua, proteso in avanti ma con olimpica compostezza.  
Non vedi le zampe del cigno. Vedi solo la sua sagoma che avanza e pare non fare alcuna fatica.

Poi ci sono stato a Coole. E’ vicino a Galway costa ovest dell’Irlanda. Nel libro descrivo così l’impressione del paesaggio. Leggetevela, ma se programmate un viaggio nell’Isola di Smeraldo andateci di corsa, ve lo garantisco: è uno spettacolo magnifico

Coole Park: chi lo ha visitato mantiene negli occhi l’idea di una cattedrale di verde, l’ingresso attraverso una navata dove alberi giganteschi si piegano a formare quella che sembra la volta a crociera di una chiesa gotica. E’ un viale lungo qualche centinaio di metri che immette in una radura più ampia. Di lì un dedalo di sentieri più stretti che attraversano sette boschi di specie arboree differenti. In fondo a uno dei percorsi lo specchio di un piccolo lago allungato e stretto, dalle rive fangose punteggiate di canne e vegetazione bassa. Silenzio. Rotto soltanto dai colpi d’ala di una frotta di cigni selvatici che di preferenza nidificano su uno degli isolotti adiacenti alla sponda opposta.

Ma Coole Park non è soltanto un incanto naturale. Qui lady Augusta Gregory, una delle madrine del Rinascimento Celtico ospitava in una villa in stile vittoriano artisti, scrittori e poeti impegnati nel suo stesso programma culturale: valorizzare il patrimonio di storie racconti e immaginazione del popolo irlandese, facendosi voce di una tradizione sopita ed accompagnare così la presa di coscienza di una nazione sottomessa allo straniero e condurla meglio sulla strada dell’indipendenza anche politica dall’Inghilterra. Siamo verso la fine dell’Ottocento, il secolo dei popoli che si risvegliano, e il giovane Yeats aderisce al programma soprattutto perché ha bisogno di interlocutori e di un riferimento storico al proprio fantasticare.

Ma la politica e il revanscismo restano per lui in fondo dei gusci vuoti, in ogni momento Yeats si sente provocato dalla sfida con il reale, che attaverso la natura ispira nell’uomo un senso di bellezza fragile, costantemente messo in pericolo dallo scorrere del tempo, da una materia che sembra proseguire per le sue vie di mutazione e abbandono incurante dello sguardo dell’uomo che – come i discepoli sul Tabor – vorrebbe fissare la sua emozione di meraviglia per sempre

Io le ho viste creature di luce/ così ora è triste il mio cuore/tutto è cambiato da quando io /per la prima volta su questa spiaggia/potei udire sul capo/come campane il battito delle loro ali/e ascoltando allora io camminavo/con passo più leggero/

E l’illuminazione di un momento che deve fare i conti con gli anni che passano: infatti secondo le parole stesse del poeta è il diciannovesimo autunno dal giorno in cui contò quei cigni per la prima volta e ora il sentore di perderli è più forte dell’incanto che ancora contempla

Navigando risalgono nell’acqua/ i loro cuori non sono cambiati/passione conquista li accompagnano/ovunque essi vadano vagando/ma ora lenti scivolano sull’acqua/misteriosi e belli./Tra quali giunchi faranno il nido/presso la sponda di quale lago/porteranno delizia agli occhi degli uomini/il giorno in cui mi sveglierò/ e scoprirò che se ne sono volati via

La polifonia, l’intarsio delle chitarre di Branduardi e Fabrizio traduce in musica il  senso di uno spettacolo che si dipana davanti agli occhi del poeta ma sembra scivolare via, allontanarsi, perché ubbidisce a una legge di natura di cui l’uomo contempla esclusivamente il riflesso sul piano dell’emozione. E’ uno spettacolo, d’accordo, ma che inesorabilmente imbocca la via dell’abbandono per abitare solo la memoria. Così l’arpeggio della chitarra principale ha l’accento costantemente spostato sul tempo debole della battuta, come se trascinasse via la melodia che la seconda accenna solo con qualche nota. Per tutta la durata del brano anche le percussioni  in controtempo rispetto al canto non fanno altro che spingere costantemente le parole in avanti fino all’ultima strofa solo musicale che si spegne glissando sull’accordo conclusivo.