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se esiste il senso della realtà deve esistere il senso della possibilità

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L’Autunno contemplato da Rilke

Rilke. Giorno d’autunno

(traduzione mia)

 

Signore, è tempo: l’estate è stata molto grande.

Adagia le tue ombre sulle meridiane

E sui campi seminati lascia andare il vento.

Comanda agli ultimi frutti di colmarsi.

Concedi loro ancora un paio di giornate meridionali,

sospingili a maturazione e caccia dentro al vino

pastoso ogni residua dolcezza.

Chi ora non ha casa, non ne costruisce più.

Chi ora è solo, lo rimarrà a lungo

a vegliare, a leggere, a scrivere lunghe lettere.

E in mezzo ai viali se ne andrà camminando qua e là

Inquieto, nel tumulto delle foglie.

La magia ‘logica’ di una fiaba perfetta

Ecco il metodo Grimm, di cui tanto avrebbero bisogno molti scrittori contemporanei anche se di genere diverso. La costruzione, con gli strumenti della lingua, di una magia tutta filo-logica, razionale eppure come fatata.

La ricerca di questo effetto a suo modo magico, si può ravvisare ad esempio nei tre diversi incipit di una delle fiabe più celebri : il principe ranocchio. Nella prima versione, quella del 1812, l’inizio è giusto una porta di ingresso sulla storia. Sbrigativo, quasi fosse una formalità, senza cura per l’atmosfera

C’era una volta la figlia di un re, che andò nel bosco e si sedettevicino a una fontana d’acqua fresca. In mano aveva una palla d’oro, che era il suo gioco preferito. La buttava in alto e la riprendeva nell’aria, e così si divertiva

Già nella versione del 1819 la caratterizzazione trova qualche spunto e qualche particolare in più. Il ritmo prende a dilatarsi, ma i passaggi sono ancora molto meccanici.

C’era una volta la figlia di un re, che non sapeva che fare per la noia. Allora prese una palla d’oro con la quale aveva già spesso giocato e se ne andò nel bosco. Lì nel mezzo del bosco, c’era una fontana limpida e fresca, vicino alla quale si sedette, gettò in alto la palla e la riprese, perché questo era il suo passatempo.

Ed ecco quella definitiva, l’ultima versione datata 1857. Qui la mano di Wilhelm ha raggiunto al perfezione di quello che sarà il ‘marchio’ Grimm, la norma per chiunque scriverà fiabe da allora in poi.

Nei tempi antichi, quando il desiderio era ancora d’aiuto, c’era un re le cui figlie erano tutte belle, ma la più giovane era così bella che perfino il sole, che pure ha visto tante cose, sempre si meravigliava quando le brillava in volto. Vicino al castello del re c’era un gran bosco tenebroso e nel bosco, sotto un vecchio tiglio c’era una fontana: e nelle ore più calde del giorno, la principessina andava nel boco e sedeva sul ciglio della fresca sorgente; e quando si annoiava prendeva una palla d’oro, la buttava in alto e la riprendeva; e questo era il suo gioco preferito”

Qui siamo davvero entrati gradualmente nel ‘senza tempo’ della fiaba. Le prime righe sono come dei gradini, e dentro ci attende l’altra dimensione, dove ‘ancora è efficace il desiderio’. Ci son più elementi, il lettore si abitua gradualmente a visitare quel paesaggio a vivere dentro il suo mistero. La storia si sviluppa di frase in frase e la congiunjzione ‘e’ che le lega non crea gerarchie tra le espressioni ma le accumula una sull’altra avvolgendo personaggi e concetti.

Lo stesso ritmo ipnotico, incantatorio ottenuto con la congiunzione all’inizio di ogni frase, si ritrova in un altro capolavoro di sospensione come l’incipit di Biancaneve, anche qui nella versione finale del 1857

Una volta, nel cuore dell’inverno, mentre i fiocchi cadevano dal cielo come piume, una regina cuciva, seduta accanto a una finestra dalla cornice d’ebano. E così, cucendo e alzando gli occhi per guardare la neve, si punse un dito, e caddero nella neve tre gocce di sangue. Il rosso era così bello su quel candore, che ella pensò: “Avesi una bambina bianca come la neve, rossa come il sangue e dai capelli neri come il legno della finestra!” Poco dopo diede alla luce una figlioletta bianca come la neve, rossa come il sangue, e dai capelli neri come l’ebano; e la chiamarono Biancaneve. E quando nacque, la regina morì

Frasi semplici ancora una volta senza subordinate, ed ognuna è articolata in modo elementare, c’è un grande uso delle ripetizioni, anche queste a scopo incantatorio, ipnotico, ancora più evidente quando la ripetizione è relativa a colori primari o a un non colore come il nero. Tutto il testo evita le sfumature, ‘il nero è nero’ il rosso si taglia sul bianco, la morte segue la nascita. Domina un senso di esperienza primaria, di stupore infantile di fronte a una realtà immensa, austera, colossale. Per rinforzare l’idea di arcaicità Grimm usa la tecnica dell’allitterazione, normativa nei poemi epici germanici, lavorando sulla consonante ‘f’ Flocker per fiocchi fallen per cadere Feder per piume.

Così può riassumersi allora il metodo Grimm: lessico popolare, struttura elementare, sintassi e ritmo incantatorio, elementi stilistici e della narrazione mutuati della poesia medievale che così bene conoscevano e che così perfettamente conserva quell’idea di antichità, di autorevolezza proveniente da un passato profondo che vale per loro come ‘autenticatore’ dei motivi, dei temi, delle storie stesse.

E a proposito di medioevo, c’è un’altra particolarità nell’incipit di Biancaneve nella quale si legge lo zampino dei filologi. Nella primissima stesura della fiaba, che risale a prima della pubblicazione della prima edizione, ae cioè a un manoscritto redatto attorno al 1807, a proposito del sangue si legge ‘numerose gocce’ che poi nel testo ‘ufficiale’ diventano tre, esattamente come nel Parzival, celebre poema medievale sulla ricerca Graal, in cui il protagonista prima di un duello ne vede proprio tre sulla neve. Il fatto che questa correzione non sia casuale è confermato dalla doppia sottolineatura a matita rossa di questo preciso passo del poema nella copia posseduta da Wilhelm Grimm e oggi conservata nella Biblioteca universitaria di Berlino.

E’ un’erudizione appassionata, partecipe e selettiva; il bagaglio di dati, quella montagna di evidenze accumulate che a volte confondevano gli interlocutori, nella testa di Grimm sono un reticolato perfetto di riferimenti, una dimostrazione dell’efficacia della filologia per la creazione di un mondo di storie. Il dispiegarsi, come abbiamo visto, della forza del significato originario che si articola nella storia, sia nelle creazioni popolari sia nei testi colti che in questo uso dei fratelli perfettamente si sposano.

Questa tensione fecondissima tra filologia e creatività, tra rigore e incanto ha accompagnato tutta la vita dei fratelli e ne ha segnato le discussioni teoriche fin dall’inizio, come testimoniato da una lettera di Jacob indirizzata a Savigny, il loro maestro ai tempi dell’Università a Marburg.

“Non posso dimenticare di informarvi circa i lavori che abbiamo in mente di scrivere. Su alcuni punti non siamo d’accordo e le nostre discussioni al propoito sono senza fine. Riguardano il processo di modernizzazione dell’antica poesia che Wilhelm ritiene possibile e necessario per mezzo della semplice traduzione e che io invece considero del tutto irrealizzabile”.

Discussioni senza fine che mai però minarono il rapporto di confidenza assoluta, di simbiosi tra i due. Come scrive ancora Jacob, molti anni dopo, nel 1860 ‘nei primi anni di scuola ci accolsero uno stesso letto e una setssa cameretta, lavoravamo seduti allo stesso tavolo (…) in seguito abbiamo avuto due scrivanie e due stanze, ma fino alla fine abbiamo lavorato sotto lo stesso tetto, in indiscussa e indisturbata comunità di tutto, dei nostri averi e dei nostri libri”.

Sulle fiabe comunque sarà Wilhelm a prevalere e a consegnare ai posteri questo prodotto ibrido, un prodotto diverso e uguale dalle storie originali, fedele nello spirito agli intenti delle origini, un ponte levatoio verso quell’oscura età di passaggio tra paganesimo e cristianesimo dove condurre i lettori di ogni tempo educando la loro immaginazione graze all’immersione in un mondo di elementi primordiali, di fiducia e astuzie, di paure, incantesimi ed eroismi, di soccorsi improvvisi e maledizioni da neutralizzare, di spazi sterminati che restano ignoti per una vita ma si possono percorrere in una sola giornata. Un mondo di possibilità, dove al bosco più impenetrabile fa seguito una radura di sole che si apre come la speranza nella notte più tetra. Un mondo che solo così forse poteva essere comunicato. Se Wilhelm non avesse” rivisto e rilavorato i testi – scrive lo studioso americano Donald Ward – solo un gruppetto di studiosi di folklore e di narratologia oggi li ricorderebbe”. Ma per fortuna le cose sono andate come sappiamo.

Biancaneve: tante storie e una speranza

Che un film renda giustizia a una fiaba come Biancaneve e al suo significato lascia perlomeno allibiti. L’affermazione sulla versione online del Corriere della Sera di Paolo Mereghetti – noto e competentissimo critico cinematografico – ci fa anche capire quanto ciascuno debba fare il suo mestiere  e quantomeno averne coscienza prima di fare certe osservazioni. Perché quello di stabilire la verità di una fiaba è già un mestiere che riesce difficile, per non dire impossibile a chi dal versante filologico, critico testuale o antropologico se ne interessa; se poi parliamo di Biancaneve allora dobbiamo anzitutto partire dal presupposto che ci si sta infilando in un ginepraio di tradizioni orali e testuali, varianti e adattamenti nonché di simbologie e richiami che possono giustificare volumi e volumi di testi accademici. Cosa che ovviamente in questa sede ci e vi risparmiamo, limitandoci ad alcune doverose noterelle.

La fiaba di Biancaneve venne narrata inizialmente ai fratelli Grimm da una delle sorelle Hassenpflug attorno al 1808 durante uno dei pomeriggi nei quali accompagnandosi con un tè le brave borghesi della città di Cassel si intrattenevano con i giovani filologi a caccia di storie tradizionali. Tra l’altro la famiglia Hassenpflug era d’origine ugonotta e portava in dote molta immaginazione non propriamente germanica.

Wilhelm Grimm rielaborò più volte la stesura della storia apportando notevoli correzioni in senso mistico e allegorico accentuando le simbologie religiose. Il principe che porta la sposa al casetllo del ‘Padre’, i tre volatili che vegliano la bara e che richiamano rispettivamente: la mitologia classica, la civetta di Atena; quella nordica, il Corvo di Odino; la narrazione evangelica, la colomba figura dello Spirito santo.

Lo stesso Grimm mutò alcuni passaggi del testo esemplandoli su testi della tradizione medievale germanica e antico nordica: la saga di Snaefrid, in cui c’è già un principe che veglia per tre anni il corpo della bella avvelenata, il Parzival in cui si menzionano le tre gocce di sangue nella neve che, lo ricordiamo, aprono la fiaba nella versione finale grimmiana. Wilhelm Grimm, tra l’altro, amava del Parzival la dimensione di ricerca mistica e anche quello spirito di rispetto delle altre religioni che per l’epoca è di una sconcertante modernità

L’intento della stesura dei  Grimm non era quello di suscitare paura, né semplicemente di educare la gioventù borghese (anche se molti ne hanno adoperato le storie in questo senso) ma di comporre un testo in cui il desiderio di immortalità espresso dolorosamente e nel dubbio nella tradizione pagano-germanica fosse trasfigurato dalla speranza cristiana nella risurrezione dei corpi, come si deduce chiarissimamente dal finale, che non è lo happy end disneyano ma l’apertura di una porta verso ‘l’al di là del tempo’ per usare un’espressione di Tolkien

I nani, infine. Non sono lì per carineria o per nascondere metafore sessuali. Sono un pezzo importato direttamente nel testo dall’iconografia germanica dove prevalentemente appaiono come lavoratori del sottosuolo, abili nelle arti magiche e spesso, ma non sempre, datori di doni per quelli che sono gentili verso di loro. Creature misteriose, hanno lasciato traccia di sé in tutte le lingue e le letterature antico-germaniche differenziandosi secondo i contesti. Ma ci torneremo

C’è ovviamente molto molto altro, ma la fiaba non si può capire se non ci si dispone ad ascoltare il testo per quello che oggettivamente è e secondo l’intento per cui originariamente è nato e cioè la ricerca di quel nocciolo misterioso nascosto in ogni storia che ci proietta verso un passato remoto, pieno di malia e che riflette gli sguardi, le sensazioni, i desideri, possibili o inattuabili, di uomini che hanno provato a guardare il mondo con gli occhi dell’immaginazione e, come abbiamo detto, mossi dalla speranza che tutto non finisca qui e ora.

Da Schnitzler a Salinger: fonti inattese di Angelo Branduardi

Per un lettore curioso e onnivoro come Branduardi gli spunti per una canzone possono giungere anche da innamoramenti casuali, incroci inattesi con sensibilità affini o semplicemente immagini regalate alla storia della letteratura da poeti che poi magari sono noti al grande pubblico solo per quei versi particolari.
Walther von der Vogelweide è uno di questi. Certo, è un nome che potrebbe tornare utile se state giocando a qualcosa tipo trivial pursuit e volete far cadere l’avversario, a meno che non sia un germanista specializzato in medievistica. Questo poeta, un “minnesaenger”, specie di trovatore errante, nato non si sa bene dove tra alto Adige e Tirolo nella seconda metà del dodicesimo secolo, era un giramondo del mondo allora più glamour, cioè le corti e i castelli di principi, vescovi e feudatari. Attese fino all’età di 50 anni per avere un suo feudo dopo aver poetato presso numerosi signori senza rinunciare all’occorrenza a vigorose e quasi dantesche invettive politiche. Primo vero poeta tedesco come lo definiscono i germanisti Walther fu anche autentico poeta d’amore superando le ambiguità delle convenzioni del corteggiamento e dell’omaggio di corte a nobildonne irraggiungibili per cantare un sentimento vero, profondo di condivisione con la persona amata. Ecco perché non ha timore di uscire dal castello per raccontare un amore campestre, lieto, giocoso ma autentico nel comunicarsi a tutta la natura, nel coinvolgere alberi, fiori ed erba. Così nasce Sotto il tiglio
Sotto il tiglio
nella landa,
dove era il nostro giaciglio,
là potrete ancora vedere
belli assieme
fiori spezzati ed erba.
Davanti al bosco, in una valle,
trallallà,
così bene cantava l’usignolo.
Arrivai fino al prato
là era anche venuto il mio amore.
E là venni accolta
così felicemente come donna
che me ne sento ancora beata.
Mi baciò? Oh, per mille volte!
trallallà
Guardate com’è rossa la mia bocca!
Là egli aveva costruito,
così ricco
di fiori, un giaciglio.
Riderà di cuore
Tra sé
chi passi per quello stesso sentiero.
Presso le rose potrà vedere
trallàllà
dove giaceva il mio capo.
Che lui giacque con me,
se qualcuno ne venisse a conoscenza
(non voglia così Dio)
ne avrei vergogna.
E nessuno sappia mai
quello che si curò di fare con me,
a parte io e lui
e un piccolo uccellino
trallallà
che certamente sarà fedele.

Pur mantendeno la stessa freschezza e la musicalità ingenua dell’originale Branduardi cambia completamente il finale nonché il punto di vista del racconto che in Walther è maliziosamente affidato alla memoria di lei, tra vergogna e desiderio inconfessato di svelare melio l’accaduto. Aggiunge anche il motivo del cosiddetto nodo d’amore: due piante che si intrecciano a testimoniare il legame tra gli amanti che qui però viene improvvisamente rescisso
Sotto il tiglio, là nella landa/ la radica si abbraccia al giglio/ voi che passate potrete vedere/come son cresciuti ibnsieme/lei con me rimase solo un anno/ma con l’oro poi intrecciò le chiome/e se ne andò e amavo uno sparviero/in alto si levò e volò via.
Il distacco doloroso produce la conclusione sentenziosa della canzone in cui Branduardi medita sulla precarietà degli affetti, della vita e del mondo che “come vento e nube fugge via”, in un disco come Alla Fiera dell’Est che pur pullulando di timbri e colori è profondamente malinconico e consapevole della presenza incancellabile del dolore.
Ne La Pulce d’acqua come ultima traccia figura la bella dama senza pietà, capolavoro di John Keats, poeta romantico inglese morto a Roma nel 1821, animo colto e sensibile in un corpo minato dalla tisi, che in questa lirica esalta il potere incantatorio di una donna misteriosa che ruba a un cavaliere l’anima e con essa la vita riducendolo, dopo averlo sedotto, a un’esistenza errante e larvale.
Si tratta del classico motivo romantico dell’attrazione per l’oscurità e l’incognito, per quella parte del reale che sfugge alla ragione e che può tradursi in incanto e adempimento dei desideri del cuore oppure nello smarrimento e nella perdita del proprio Io.
Al limite del monte io mi addormentai/fu l’ultimo mio sogno che allora sognai/ed erano in mille e mille di più(…) erano in mille e mille di più/con pallide labbra dicevano a me/quella che anche a te la vita rubò/è lei la bella dama senza pietà.
Qui Branduardi evoca un’atmosfera misteriosa e lugubre grazie al suono sinuoso e lamentoso del sitar, strumento indiano molto in voga nel rock progressivo, e lascia agli archi il compito di spezzare la canzone con tre successivi interventi di grande vigore espressivo. Il destino del protagonista resta sospeso in un limbo dove ogni presenza è angosciante: così la canzone si conclude con l’ultimo intervento sinistro del sitar.
Due allusioni ai classici si ritrovano nel disco Cogli la prima mela, a ulteriore conferma dell’ampiezza di interessi della coppia Branduardi-Zappa; anzitutto ne la Raccolta dove si fa riferimento al frammento numero della poetessa greca Saffo che a proposito di una donna nubile si esprime con questa metafora
Come la mela sul ramo più alto/la dimenticarono i raccoglitori/anzi, non poterono ragiungerla,
che nella canzone diventa
Sei la spiga più bella che hanno scordato di tagliare/sei la mela più alta che nessuno mai raggiungerà./Passato è il tempo della Raccolta/la calda estate è finita di già/ e cutriosa ancora tu/aspeti chi ti coglierà
Mentre i cani del Signore di Baux che “gemon nel sonno/sognando della caccia” rimandano al De rerum natura del poeta latino Lucrezio che nel secondo libro del poema affrontando il tema del sogno si sofferma anche su alcuni animali:
Vedrai infatti forti cavalli, le cui membra giaceranno distese,
tuttavia irrorarsi di sudore nel sonno e ansar senza posa
e tender le forze all’estremo, quasi fossero in gara per la vittoria (…)
E spesso i cani dei cacciatori, pur mollemente addormentati,
tuttavia dimenano d’improvviso le zampe e emettono d’un tratto
latrati e aspirano frequentemente con le nari l’aria,
come se avessero scoperto tracce di fiere e le seguissero (…)
Ma la carezzevole prole dei cuccioli, avvezza a vita domestica,
in fretta scuote via e solleva da terra il corpo,
quasiché vedesse figure e facce ignote.
E quanto più una razza è feroce,
tanto più nel sonno essa deve infuriare.

L’immagine è di tale impatto che se ne è ricordata anche Doris Lessing, Nobel per la letteratura nel 1997. Nella sua autobiografia la scrittrice richiama direttamente il testo lucreziano
“Come i cani che se ne stavano lunghi distesi a guaire e uggiolare di eccitazione ogni volta che sognavano di dare l caccia a una lepre o un coniglio”
Una cucciolata di cani, come abbiamo visto, è protagonista de la Canzone canina di Esenin, che Branduardi ha musicato col titolo “La Cagna”
Alle fiabe, antiche o moderne, popolari o colte Branuardi fa spesso l’occhiolino. Barbablu diventa una specie di contrasto tra voce maschile e femminile nell’Album Pane e Rose, il Gufo e il pavone (anche questa canzone è in Cogli la prima mela) è anche un’opposizione foret tra figure simbolicamente distantissime, tra il fascino variopinto e solare del pavone e la upezza notturna del gufo. Le due figure sono spesso citate assieme, al museo Bargello di Bologna figurano nello steso gruppo scultoreo realizzato dal Giambologna
Un riferimento forse più inatteso è quello all’interno della canzone Il Disgelo perché la voce narrante che si prepara al viaggio e confida di aver visto già “le anatre tornare” ricorda molto da vicino il giovane holden che per ben tre volte (nei capitoli 9 e 12) nell’omonimo romanzo di Salinger si chiede dove vadano a finire le anatre del central park in inverno quando il loro habitat è tutto ghiacciato. Ma il ghiaccio nella canzone di Branduardi non è più neanche un ostacolo perché il protagonista addirittura offre all’amata una nave di ghiaccio pur di navigare asieme e lontano
Casanova, ispirata al romanzo del narratore autriaco Arthur Schnitzler, è una malinconica meditazione sul tempo che inevitabilmente si porta via la giovinezza così come, Il trionfo di Bacco e Arianna di Lorenzo il Magnifico, una delle (poche) punte di diamante del disco Domenica e Lunedì.
A volte il riferimento letterario non viene reso esplicito ma rimane nell’atmosfera, come la ‘bukovskiana’ ‘Il bambino dei topi’.

Quando Michael Ende chiamò Branduardi al telefono (una storia vera…)

Pare sia andata proprio così: Angelo Branduardi seguendo il consiglio della moglie Luisa aveva appena letto, divorato e concluso la Storia Infinita, senza sapere neanche chi fosse quel signore indicato in copertina. Ma poi, come racconta in questa intervista, squillò il telefono e… guardate qui

 

 

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